Contexto histórico y contexto ideológico: una estética heterogénea

“La arquitectura es un testigo insobornable de la historia, porque no se puede hablar de un gran edificio sin reconocer en él el testigo de una época, su cultura, su sociedad, sus intenciones…”

Octavio Paz

A través de una determinada estética, somos capaces de situar en el tiempo una moda concreta de línea de ropa, de automóviles, de estilo de peinado, etc. Lo mismo ocurre con el arte, y dentro de él, los estilos arquitectónicos y los edificios que resultan. Podríamos decir que los productos de la arquitectura son cronotopos. No en el sentido estricto acuñado por Mijaíl Bajtín, sino refiriéndonos a allí donde el espacio y el tiempo van enlazados. Mediante los cronotopos, el tiempo consigue expresarse en el espacio. Los lugares, desde la perspectiva de Marc Augé, se caracterizan por ser identificables, relacionales e históricos. Son identificables porque se seleccionan para mostrarse distintos a los Otros, como una seña de identidad. Son relacionales porque los lugares son espacios donde se dan relaciones sociales. Y son históricos porque sirven para “atar los tiempos”: es donde se vive la historia, están construidos de recuerdos. Para Augé, los lugares son cronotopos.

La estética franquista de posguerra convivió en Europa con los fascismos de Hitler, Mussolini y Salazar, así como con el estalinismo. Sus estilos indican una época concreta de nuestra historia contemporánea. Sin embargo, aunque a priori pudiera parecer que los fascismos son estéticamente homogéneos, la estética franquista tiene algunas influencias coetáneas pero identidad propia. Se encuentra en consonancia con los gustos mantenidos por las dictaduras autoritarias de la época, basadas en lo monumental, lo ecléctico y clasicista, buscando en el esplendor de civilizaciones pasadas modelos de representación. No obstante, si bien no es posible meter en el mismo saco la plástica propia de la Italia de Mussolini con la de la Alemania de Hitler, mucho menos posible es hacerlo con el arte franquista, por existir claras diferencias. Esta arquitectura de los totalitarismos o de los dictadores tiene en común la grandilocuencia de sus construcciones, los delirios de grandeza, el monumentalismo, el neopopularismo, la megalomanía historicista y el retorno a tiempos pasados. En el caso de Stalin, la arquitectura se enmarca dentro del gótico estalinista, clasicismo socialista, neorrenacimiento estalinista o estilo del imperio estalinista (también llamado estilo imperio). Se construyeron grandes edificios para simbolizar el socialismo triunfante que representaran el poder del proletariado. Para ello, se procedió a “copiar” los grandes rascacielos de Nueva York y Chicago. Los siete rascacielos de Stalin, en Moscú, suponen una elaborada combinación de estilos barroco y gótico ruso en los que se empleó tecnología utilizada en la edificación de los rascacielos estadounidenses. Este estilo arquitectónico formó parte de la política de racionalización del país.

En el contexto de los fascismos europeos juega un papel esencial la pequeña burguesía. La clase media llegó a pensar que tenía capacidad para planear un Estado interclasista y negar con él la existencia de la lucha de clases. El arte tenía que dar a la clase media una sensación de protagonismo histórico, y para ello hizo uso del mito de la negación de las clases sociales. Era preciso que no se viera quién movía en realidad los hilos del sistema socioeconómico, ni que se viese la potencialidad autónoma de la clase obrera. Esto se conseguía mediante otro mito, el de la Unidad. Esta Unidad fue crucial en la sacralización de lo que fue llamado “nacional”, identificando esta palabra con el Estado. La Unidad, en términos de espacio, se identificaba con el Estado, llamado Nación. Sin embargo, en el arte se potenciaba al Estado más allá de sus límites, con lo que el concepto de Imperio tuvo entonces un gran papel. En Italia con el concepto de Imperio y en Alemania con el de Espacio Vital, se trataba de llevar el término Unidad a un espacio mayor que el del Estado. Mientras que en el fascismo italiano y en el nazismo el Imperio se remontaba a las grandes civilizaciones del Mundo Antiguo para justificar su expansión, en el caso español se intercambiaba Unidad por “Hispanidad”, por “raza”, rescatando las formas artísticas imperiales de la época más poderosa de la antigua expansión americano-filipina. El régimen autoritario del Estado Novo portugués, al igual que el régimen de Franco, censuró el Movimiento Moderno y propugnó una arquitectura basada en la tradición. Otros puntos de vista veían al Estado español como depositario de los valores de la civilización occidental, mostrada como atacada por el judaísmo, la masonería y el comunismo.

Los regímenes italiano y alemán pusieron el acento del imperialismo en la expansión militar, que constituía su aspecto dinámico. El régimen español, paralizado por las destrucciones de la guerra y aislado internacionalmente, puso más el acento en los aspectos estáticos, encarnados en el Catolicismo preconciliar y en la Familia. El común denominador de su misión era el concepto de Orden. En este contexto, el ideal del hombre perfecto era el del caballero perfecto, el del “monje-soldado”: austero, con espíritu de sacrificio y ejecutor de una violencia sagrada y respetable, que luchaba contra el enemigo en defensa de la Madre Patria. Ese Orden que unía lo espiritual con la violencia creó el culto a la Jerarquía. A través de ella, todos, excepto el Jefe Supremo, tenían que obedecer y todos podían esperar mandar a alguien. Así, el pequeño burgués se sentía partícipe de los antiguos privilegios de la aristocracia. Así se dominó a la clase media: aglutinada mediante la propaganda, con el sueño de tener poder, en nombre de la Unidad, de la Nación-Estado y del Orden, podía situarse como protagonista histórico.

Puede resultar contradictorio, pero el fascismo en cierto modo hincha la individualidad de las personas. Las estéticas fascistas no pretenden crear ciudadanos sin voluntad propia, sino que su objetivo es la normalidad. Se pretende llevar a cabo un proyecto de “ciudadano normal”, capaz de ser disciplinado, obediente e involucrado con el Estado, capaz de pensar en consonancia con los valores y la ideología del régimen. Las estéticas fascistas engrandecen el individualismo, por lo que se da una mixtificación de la idea de Unidad. La hegemonía que se ejerce sobre las masas, en el sentido de dominación de Gramsci, se basa en un control biopolítico construido a partir de consensos individuales: “Cuando el bosque se quema, algo suyo se quema… señor conde”, como apuntaba Jaume Perich. A través del arte se estetizaba la política en un sentido benjaminiano. La estetización de la política resalta el ingrediente emocional o sentimental de la propia política: sentimientos de unidad, orden, familia, tradición, fe, etc. Sin persuasión emocional no se mueve a las personas a la acción.

La teoría que cohesionaba las ideas de Orden y Unidad era el Catolicismo preconciliar, donde la mujer era la tradicional madre de familia sometida al marido. Se practicó una inhibición sexual general, que afectó también al ámbito del arte, como medio para atar a los individuos a la familia. El fondo más sólido del pensamiento de Franco hay que buscarlo en dos pilares: el nacionalismo español y la Iglesia como elemento vertebrador de la unión estatal, ambas cosas vistas desde el Ejército. Estos mitos e ideas se concentran en una sola palabra: nacionalcatolicismo.

La figura de Franco es vista como una especie de sumo pontífice con poderes absolutos terrenales y ultraterrenales. En su persona se concentra un totalitarismo militar-religioso, que supone una reproducción ampliada del totalitarismo militar-religioso de los reyes españoles de la Edad Media. La “legitimidad teocrática” de Franco empieza a consolidarse en plena Guerra Civil al catalogarse como “Cruzada” (expedición guerrera contra los infieles), refiriéndose a él como “El Caudillo” (el que guía y manda a la gente de guerra).

La propaganda era clave en el arte, siendo las artes más valiosas cuanto más instrumentales. Las obras pierden autonomía y se convierten en instrumentos de propaganda política. El arte era propaganda. Se produjo además una transformación desde la instrumentalización hacia la agresividad, entendiendo las formas de arte como instrumentos de lucha o espadas de ataque. Si los cristianos entendían la vida como una lucha, también veían a España tradicionalmente como “un país de mordisco más que de beso” (Giménez Caballero, en Cirici, 1977:68).

Delirios imperiales y el monasterio de el escorial como referencia

“La originalidad consiste en el retorno al origen: así pues, lo original es aquello que vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones”

Antoni Gaudí

La arquitectura franquista es original no porque sea especialmente creativa, sino porque se remonta a un origen. La obra que consideraban modélica y sublime al reunir deseos e ideales era, sin duda, el Monasterio de El Escorial. Simbolizaba la suma de los grandes mitos: Jerarquía, Orden, Unidad de España, Unidad universal. Suponía la materialización del Estado, el “motor inmóvil de España”, el modelo de lo que el arte debe ser: un instrumento para pasar del estado de individuo al estado de patria, un medio para alcanzar a Dios. Se trataba de hacer desaparecer el arte culto de Europa y tomar El Escorial como paradigma.

Arquitectos como Pedro Muguruza, Pedro Bidagor, Víctor d’Ors, entre otros, vivían deslumbrados por grandezas pasadas, ya que, en el pasado, más que en el futuro, se situaba el modelo de una especie de utopismo retrógrado. En su mentalidad permanecía un cerrado inmovilismo, una negación de la historia, de la dialéctica, de los procesos y de los cambios. Se quería regresar a través de la arquitectura a los tiempos de Felipe II, en cuyo imperio nunca se ponía el sol. Esa vuelta al pasado suponía un rechazo de lo moderno, lo democrático, lo racional, lo internacional, al igual que sostenía Salazar en Portugal. La arquitectura “moderna” se consideraba una amenaza judeomasónica y socialista. Con El Escorial como referencia se ponía en práctica un arte fundamentado en el clasicismo católico.

De una forma u otra, el Monasterio de El Escorial va a constituirse como eje vertebrador en la inspiración de la arquitectura franquista hasta los años 50. El régimen impuso una estética tradicionalista que reproducía formas herrerianas, neoclásicas y barrocas. Un estilo neoherreriano o imperial que hispanizaba los estilos arquitectónicos de los fascismos europeos. Una adaptación castiza de la monumentalidad enfática y pomposa de nazis e italianos.

(Continuará)

Susana Callizo Fernández

Referencias

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CIRICI, A. (1977). La estética del franquismo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.

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http://jordiclaramonte.blogspot.com/2011/11/esteticas-fascistas.html

http://www.seccion.es/arquitectura/las-cuatro-etapas-de-la-arquitectura-sovietica-3/

https://hisour.com/es/stalinist-architecture-28603/

Imagen de portada: Susana Callizo Fernández

Imagen Monasterio de El Escorial: Susana Callizo Fernández